Говорить на тему инвестиций в искусство сложно,
если за это берётся художник. Если же темы касается
бизнесмен, то для него инвестиции в искусство есть
точно такое же вложение капитала с целью
получения прибыли, как нефтедобыча. Инвестиция
отличается от кредита степенью риска для инвестора
— кредит и проценты необходимо возвращать в
оговоренные сроки независимо от прибыльности
проекта, инвестиции же возвращаются и приносят
доход только в прибыльных проектах. Возникает
вопрос: может ли быть прибыльным искусство?
Какое искусство рассматривать потенциально
прибыльным — для инвестора, для художника?
История искусства говорит, что эти вопросы, кажется,
более актуальны для инвестора, чем для художника.
Бывают исключения. Пример «колонных дел мастера»
Самсона Суханова, искусного каменщика-ваятеля XIX
века показывает существование степени риска инвес-
тирования даже в самые, казалось бы, перспективные
проекты. Для изготовления пьедесталов памятников Ку-
тузову и Барклаю-де-Толли у Казанского собора Суха-
нов переправлял через Ладожское озеро гранитные глы-
бы, но баржа затонула. В счёт стоимости баржи и кам-
ней для пьедесталов и погашения неустойки Суханову
пришлось продать с торгов всё имущество. Новые пье-
десталы он изготовил, доставил и установил на соб-
ственные деньги. Это была лебединая песня человека,
с чьим именем связано создание жемчужин Петербурга
— Казанского собора, Стрелки Васильевского острова,
Горного института, колонн Исаакиевского собора, четы-
рёх уникальных гранитных ванн, среди них шедевр — ван-
на в Баболовском дворце в Царском Селе.
«Искусство — это поле битвы, на котором сталкивают-
ся не только личные пристрастия, вопрос о статусе и
денежные интересы», — заявляет мюнхенский критик Пи-
рошка Досси, изучавшая право и историю искусств. Она
напоминает, что искусство — дело политическое, в ис-
кусстве всегда задаются одни и те же вопросы: кто фи-
нансирует искусство? Кто даёт определение искусству?
Кто наживается на нём? Всё это вопросы власти. «Ис-
кусство же часто становится овечьей шкурой, под кото-
рой укрывается волчья стая власть имущих. В течение
всей своей истории искусство постоянно использовалось
в качестве среды осуществления чуждых ему интере-
сов, как то: проведение в жизнь политической идеоло-
гии, реализация финансовых проектов». Исследователь-
ница пишет о произошедшем во всём мире сдвиге от
общественного поощрению искусства к частному.
Новые Медичи охотнее инвестируют в свои собствен-
ные собрания и, пользуясь налоговыми льготами, орга-
низуют фонды, носящие имя основателя.
В конце ХХ века можно было назвать порядка тридца-
ти тысяч разного рода «филантропических учреждений»
с активами около 30 млрд долларов. Эти фонды делят-
ся на семейные, корпоративные и коммунальные.
Возникновение первых американских фондов относит-
ся к XVIII веку. По словам Ричарда Олденбурга, бывше-
го директора нью-йоркского Музея современного искус-
ства, основной причиной частных пожертвований в США
является возможность сэкономить на налогах. Ещё с на-
чала ХХ столетия пожертвования музеям стали вознаг-
раждаться налоговыми льготами.
Американский художественный критик Роберт Хьюз
уже в 1989 году предсказал появление спекулятивных
меценатов: коллекционер как любитель, как почитатель
искусства совершенно пропадёт из виду. Грань между
инвестицией и спекуляцией размыта. Критерием разгра-
ничения обычно указывают фактор времени. Если опе-
рация длится более года — это инвестиция, и экономи-
ческий эффект она даст через значительный срок пос-
ле вложения. Если до года — это спекуляция. Отсюда ес-
тественные опасения, что на фоне исследования худо-
жественной общественностью границ инвестиции и спе-
куляции в музейное сообщество торжественно вступит
новый тип — коллекционер, он же торговец принадлежа-
щим ему искусством, он же попечитель музея. На этой
почве вдруг станут возникать частные музеи, ведь соби-
ратели более не нуждаются в благословении авторитет-
ных музеев. Им нужен собственный «фонд современно-
го искусства Тома и Джерри Миккимауса». Всё это сбы-
вается и в России в том числе, словно по писаному кем-
то бизнес-плану.
Однако субсидии многих фондов нельзя иначе рас-
сматривать, как аванс в счёт ожидаемых услуг. Та-
кое заключение сделали исследователи деятельности
американских благотворительных фондов, наблюдая на-
граждение фондами руководителей университетов, ис-
следовательских центров, бизнеса, групп борьбы за
гражданские права и ведущих членов палаты предста-
вителей и сената.
Фондовый бум показывает: деньги есть в изобилии.
Но на большинство музеев и художественных институ-
ций этот золотой дождь не проливается. Такое положе-
ние дел поднимает вопрос: может ли искусство в демок-
ратическом обществе зависеть лишь от предпочтений,
интересов и менталитета немногочисленного класса,
превосходящего своей покупательской способностью об-
щественные учреждения?
Этот вопрос далёк от положительного решения, а тем
временем стиль жизни людей с большим состоянием всё
больше глобализируется, и в результате не более 30-40
художников обслуживают своими работами вкусовые
пристрастия всей мировой денежной элиты. Бум на меж-
дународном художественном рынке происходит на фоне
угасания рынков национальных. Сокращается товаро-
оборот художественного рынка в странах Европы: за
1998-2001 годы во Франции товарооборот упал на 20%,
в Нидерландах — на 45%, в Австрии на — 45%, в Дании —
на 33%, в Бельгии на — 25%. В Германии слабый внут-
ренний спрос между 2003 и 2006 годами привёл к паде-
нию товарооборота на 23%.
Искусство льнёт к деньгам. В 2005 году более 43% ми-
рового аукционного оборота пришлось на долю США, в
основном Нью-Йорка.
Фундаментальные различия галереи и аукциона в том,
что галерея представляет художника, а аукцион прода-
ёт художественные произведения. Галерея видит в ра-
боте художника культурное достояние, статус которого
создаётся в длительном процессе добавления стоимо-
сти. Аукционный дом торгует ею как товаром, стоимость
которого мгновенно определяется исходя из спроса и
предложения. Галерея поддерживает определённого ху-
дожника, аукционный дом приспосабливается к неустой-
чивому качеству произведения и меняющимся предпоч-
тениям покупателей. В галерее ценятся знатоки, на аук-
ционе — кошельки.
Далеко не каждый художник попадает на аукцион. Ис-
следования экономического положения творческих ра-
ботников в начале 2000 годов указывают, что большин-
ство деятелей искусства не способны выжить без какой-
либо основной работы. В Австралии основной контин-
гент деятелей искусства живёт на пороге бедности, при-
чём мастера изобразительных искусств плетутся в кон-
це со средним доходом в 3100 долларов. В 2005 году
средний доход художника в Германии — 11091 евро в год
без учёта налогов, что составляет лишь треть дохода
обычного наёмного работника, и предполагается его
дальнейшее падение. Похожие результаты в Нидерлан-
дах. Подавляющее большинство художников имеют вто-
рую работу, позволяющую держаться на плаву, они ра-
ботают дольше, а зарабатывают в среднем меньше дру-
гих профессиональных групп. Для них типично более
долгое обучение, в сравнении с представителями дру-
гих профессий, но доход их не растёт — как это принято в
других профессиях — ни с длительностью обучения, ни с
возрастом, ни с опытом. Помимо искусства в обществе
существует только одна область, требующая от работ-
ников подобных жертв, работы до седьмого пота — это
религия.
Чем же объясняется факт роста оборотов художе-
ственного рынка на фоне бедности художника, остаю-
щейся обычным явлением? Художники обладают боль-
шей мотивацией, чем прочие люди. Большинством ху-
дожников движет стремление не к денежной, а к психо-
логической выгоде, которую они извлекают в процессе
творчества. Особенный поток влечёт их в свободные от
наживы зоны.
Между тем число художников растёт, так в Германии с
едва ли 19 тысяч в 1991 году почти до 52 тысяч в 2004.
На факультеты искусства и искусствоведения в 2006 году
записались 84 тысячи студентов, что на 4 тысячи боль-
ше, чем на медицинские факультеты.
В решении стать художником играет роль множество
мифов. Первый: для успеха в искусстве определяющую
роль играет талант. И умалчивается, что решающими
являются другие факторы, способные компенсировать
недостаток таланта.
Второй миф: в искусстве у всех равные шансы. Здесь
не говорится, что те, кто располагают экономическим или
культурным капиталом — финансовыми или социальны-
ми ресурсами — обладают преимуществом в искусстве.
Третий миф: талант может сказаться на карьере ху-
дожника не сразу. Реальность опровергает и его. 7 лет
отпущено художнику на то, чтобы сделать карьеру, ут-
верждает Крис Деркон, директор мюнхенского Дома ис-
кусства*. Всё это говорит о существовании неформаль-
ных барьеров арт-системы. И, тем не менее, художник
остаётся художником, даже когда не имеет на рынке ни
единого шанса.
В конце 1980 годов в СССР появились зарубежные
благотворительные фонды. Художественная обществен-
ность заговорила о грантах, выделяемых этими фонда-
ми на искусство. Действительно, в программах фондов
определённое внимание уделяется финансированию
некоммерческого искусства. Хотя они и несут в себе эле-
мент филантропии, в своей подавляющей части эти рас-
ходы преследуют в основном рекламно-пропагандистс-
кие цели. Именно поэтому они количественно, как пра-
вило, не связаны с действительными нуждами беспри-
быльных творческих организаций и не могут создать для
них прочную финансовую базу.
Стоит подчеркнуть, что в многообразной деятельности
«филантропических» учреждений значительную роль иг-
рают тактические цели, в подобных же программах госу-
дарства превалируют цели стратегические. Это позволя-
ет видеть в государственных программах элементы ин-
вестирования в искусство, тогда как в программах фон-
дов элементы спекуляции. Они просматриваются и в упо-
ре фондов на обучение в области искусств, в то время
как оказание помощи работающим в искусстве сведено к
нескольким именам. Фонды выделяют значительные сум-
мы на разработку курсов по истории и критике искусства
в высших учебных заведениях и для подготовки препода-
вателей-искусствоведов и специалистов для музеев. Слу-
жащие фондов всегда утверждают, что пожертвования их
организаций носят «особый характер новизны и творчес-
кого подхода». Однако сравнительно редко можно встре-
тить видного деятеля искусства или университетских кру-
гов, который разделял бы это мнение.
Направляя немалые суммы высшим учебным заведе-
ниям, фонды извлекают пользу не только из характера
инвестиций в каждый университетский фонд, но и из фор-
мы его расходования. Обычно они предоставляют сред-
ства только в том случае, если администрация универ-
ситетов собирает или выделяет дополнительную сумму,
в два-три раза превышающую размеры их «пожертвова-
ний». При этом свои средства фонды предоставляют по
частям (в срок от 2 до 10 лет) на выполнение определён-
ных программ, преимущественно научных исследований.
В результате университет получает деньги из многих ис-
точников, а контроль над этими программами оказывает-
ся целиком в руках крупнейших «жертвователей».
Практическое значение для художников, работающих
по программам фондов, оказывается весьма ограничен-
ным по сравнению с ассигнованиями государства, и это
объясняется не только недостаточностью выделяемых
средств, но и коренной неспособностью решить с помо-
щью фондов проблемы данной категории трудящихся.
Направлявший основные средства на развитие учеб-
ных заведений фонд Рокфеллера только в середине
1940-х гг. сделал первые шаги в целях стимулирования
творческой деятельности, непосредственно помогая ху-
дожникам, музыкантам и писателям, но по свидетель-
ству американских исследователей деятельности фон-
дов эта инициатива характеризовалась крайней нелов-
костью и неопределённостью.
Не исключено, что начинание фонда Рокфеллера осу-
ществилось вслед постановлению СНК СССР от 4 фев-
раля 1940 года об образовании Художественного фон-
да СССР, общественной организации при Союзе худож-
ников СССР. В задачу ХФ входило содействие творчес-
кой деятельности художников — членов фонда, а также
улучшение их материального и бытового положения. ХФ
имел производственные предприятия (заводы, фабри-
ки, комбинаты, мастерские и т.п.), салоны-магазины,
дома творчества, разветвлённую сеть посредников, за-
нимавшихся поиском заказов для художников. Через
предприятия ХФ осуществлялись заказы государствен-
ных и кооперативных организаций и учреждений на со-
здание произведений изобразительного искусства, а
также оформление выставок, музейных экспозиций, об-
щественных зданий, парков, домов отдыха и лечебных
учреждений, массовых мероприятий и многое другое.
Лицам, работавшим в системе Художественного фонда,
очевидны преимущества данной организации по содей-
ствию в творческой деятельности профессиональному
художнику в сравнении с частными благотворительны-
ми фондами, проявившими себя на этой ниве.
Упомянутая выше мысль о том, что субсидии многих
фондов нельзя иначе рассматривать, как аванс в
счёт ожидаемых услуг, имеет значение и в связи с осо-
быми отношениями частных благотворительных фондов
с так называемым актуальным искусством, щедро суб-
сидируемым ими, в отличие от искусства, которым за-
нимаются художники-профессионалы. Задача актуаль-
ного искусства состоит в воздействии на основы нацио-
нальной культуры и искусства с целью их замены на не-
кие современные «общечеловеческие». А именно, с на-
чала ХХ века периодически постулируется, что после
расщепления атома немыслима передача картины мира
посредством реалистического пейзажа, что после ужа-
сов мировых войн человек недостоин традиционного
изображения, что на смену человеку с палитрой должен
прийти человек прямого действия, объявляющий, что
«всё вокруг — искусство» и т.п. умозрительные утвержде-
ния. Распространяется идея существования некоего
нового видения, которое следует постичь и использо-
вать взамен исконного. Возможно ли это? Разумеется,
если вспомнить изречение Бисмарка: «Политика — искус-
ство возможного».
Было бы странным не упомянуть политику в теме де-
ятельности фондов и инвестиций в искусство. Ещё 18
марта 2000 года в субботнем номере газеты «Нью-Йорк
Таймс» в рубрике «Искусство и идеи» появилась статья
Лоуренс Цукерман «Как ЦРУ играла в грязные игры с
культурой». В чём-то она проясняет состояние управля-
емого хаоса, в который погружена и российская культу-
ра. Л. Цукерман пишет о вышедшей в Великобритании в
1999 г. книге «Культурная холодная война: ЦРУ и мир
искусства и литературы», написанной британской жур-
налисткой Франсес Стонор Саундерс. Книга повествует
о тайной продюсерской деятельности в сфере искусст-
ва разведывательного ведомства США. Изложенные в
ней любопытные факты заставляют вспомнить слова
французского мыслителя Шарля Морраса. За несколь-
ко десятилетий до нью-йоркской публикации он указы-
вал на способность денег и мнения влиять на деятелей
культуры в ущерб национальным интересам их стран.
Его вывод таков: «Будучи слепой и безразличной силой,
равно способной служить государству и его разрушать,
к середине прошлого века национальная Интеллиген-
ция могла пойти против национального Интереса, когда
этого захотело иностранное золото».
Моррас объяснял, когда и для чего появились «реп-
тильные», как он выражался, фонды Бисмарка, взявши-
еся регулировать ценность свободы слова французской
прессы. Они возникали, когда надо было создать обще-
ственное мнение, которое требовалось Пруссии для
победы над Францией.
Как ведет себя «иностранное золото» в отношении рос-
сийской культуры?
В августе 1990 года Моссоветом был утверждён про-
ект по созданию в столице Центра Современного Ис-
кусства (ГЦСИ), финансируемый Фондом Сороса и по-
лучивший впоследствии поддержку Фонда Форда. Его
галерейные стратегии — слепки с укоренившихся в США
принципов лоббирования интересов капитала с помо-
щью искусства. Для этого и нужны «имиджи»: одним для
того, чтобы получать инвестиции, деньги от меценатов
и фондов, другим для того, чтобы иметь гарантирован-
ную возможность продавать, распространять идеологию
и товары — тот же имидж — корпораций, которые стоят за
этими меценатами и фондами.
Знаменательно, что Государственную премию в обла-
сти современно искусства «Инновация» (400 тысяч руб-
лей) присудили арт-группе «Война» за акцию 14 июля
2010 г. — 60-метровое изображение фаллоса на Литей-
ном мосту в Петербурге. Пикантность этого события в
том, что Министерство культуры РФ финансировало
лишь организацию «Инновации», а деньги на премии вы-
делены частными благотворителями.
Очевидно, сие событие знаменовало окончательное
освобождение художественных произведений от оков
материальности. В ходе вытравливания ремесленниче-
ства из искусства, мало-помалу утрачивают значение
такие стороны искусства, как материал и обработка, а в
целом профессиональная подготовка художника.
«Движущей силой искусства и рынка становится инно-
вация», — речь идёт о том, чтобы сформулировать худо-
жественный умысел и продать идею, по сути — материа-
лизовать ничто. Звучит предельно цинично, поэтому то
же самое можно сказать мягче: искусство, понимаемое
индикатором измерений человеческого бытия, уже не
нуждается в материализации, но может приносить ре-
альные дивиденды.
Лицам, работавшим в системе Художественного фонда,
очевидны преимущества данной организации по содей-
ствию в творческой деятельности профессиональному
художнику в сравнении с частными благотворительны-
ми фондами, проявившими себя на этой ниве.
Упомянутая выше мысль о том, что субсидии многих
фондов нельзя иначе рассматривать, как аванс в
счёт ожидаемых услуг, имеет значение и в связи с осо-
быми отношениями частных благотворительных фондов
с так называемым актуальным искусством, щедро суб-
сидируемым ими, в отличие от искусства, которым за-
нимаются художники-профессионалы. Задача актуаль-
ного искусства состоит в воздействии на основы нацио-
нальной культуры и искусства с целью их замены на не-
кие современные «общечеловеческие». А именно, с на-
чала ХХ века периодически постулируется, что после
расщепления атома немыслима передача картины мира
посредством реалистического пейзажа, что после ужа-
сов мировых войн человек недостоин традиционного
изображения, что на смену человеку с палитрой должен
прийти человек прямого действия, объявляющий, что
«всё вокруг — искусство» и т.п. умозрительные утвержде-
ния. Распространяется идея существования некоего
нового видения, которое следует постичь и использо-
вать взамен исконного. Возможно ли это? Разумеется,
если вспомнить изречение Бисмарка: «Политика — искус-
ство возможного».
Было бы странным не упомянуть политику в теме де-
ятельности фондов и инвестиций в искусство. Ещё 18
марта 2000 года в субботнем номере газеты «Нью-Йорк
Таймс» в рубрике «Искусство и идеи» появилась статья
Лоуренс Цукерман «Как ЦРУ играла в грязные игры с
культурой». В чём-то она проясняет состояние управля-
емого хаоса, в который погружена и российская культу-
ра. Л. Цукерман пишет о вышедшей в Великобритании в
1999 г. книге «Культурная холодная война: ЦРУ и мир
искусства и литературы», написанной британской жур-
налисткой Франсес Стонор Саундерс. Книга повествует
о тайной продюсерской деятельности в сфере искусст-
ва разведывательного ведомства США. Изложенные в
ней любопытные факты заставляют вспомнить слова
французского мыслителя Шарля Морраса. За несколь-
ко десятилетий до нью-йоркской публикации он указы-
вал на способность денег и мнения влиять на деятелей
культуры в ущерб национальным интересам их стран.
Его вывод таков: «Будучи слепой и безразличной силой,
равно способной служить государству и его разрушать,
к середине прошлого века национальная Интеллиген-
ция могла пойти против национального Интереса, когда
этого захотело иностранное золото».
Моррас объяснял, когда и для чего появились «реп-
тильные», как он выражался, фонды Бисмарка, взявши-
еся регулировать ценность свободы слова французской
прессы. Они возникали, когда надо было создать обще-
ственное мнение, которое требовалось Пруссии для
победы над Францией.
Как ведет себя «иностранное золото» в отношении рос-
сийской культуры?
В августе 1990 года Моссоветом был утверждён про-
ект по созданию в столице Центра Современного Ис-
кусства (ГЦСИ), финансируемый Фондом Сороса и по-
лучивший впоследствии поддержку Фонда Форда. Его
галерейные стратегии — слепки с укоренившихся в США
принципов лоббирования интересов капитала с помо-
щью искусства. Для этого и нужны «имиджи»: одним для
того, чтобы получать инвестиции, деньги от меценатов
и фондов, другим для того, чтобы иметь гарантирован-
ную возможность продавать, распространять идеологию
и товары — тот же имидж — корпораций, которые стоят за
этими меценатами и фондами.
Знаменательно, что Государственную премию в обла-
сти современно искусства «Инновация» (400 тысяч руб-
лей) присудили арт-группе «Война» за акцию 14 июля
2010 г. — 60-метровое изображение фаллоса на Литей-
ном мосту в Петербурге. Пикантность этого события в
том, что Министерство культуры РФ финансировало
лишь организацию «Инновации», а деньги на премии вы-
делены частными благотворителями.
Очевидно, сие событие знаменовало окончательное
освобождение художественных произведений от оков
материальности. В ходе вытравливания ремесленниче-
ства из искусства, мало-помалу утрачивают значение
такие стороны искусства, как материал и обработка, а в
целом профессиональная подготовка художника.
«Движущей силой искусства и рынка становится инно-
вация», — речь идёт о том, чтобы сформулировать худо-
жественный умысел и продать идею, по сути — материа-
лизовать ничто. Звучит предельно цинично, поэтому то
же самое можно сказать мягче: искусство, понимаемое
индикатором измерений человеческого бытия, уже не
нуждается в материализации, но может приносить ре-
альные дивиденды.
Александр Медведев,
член Союза писателей России
* В 1981 г. я закончил художественное училище им. В. А. Се-
рова, а в декабре 1987 г. был принят в Союз художников РСФСР.
Шесть лет интенсивной работы в графике, плакате, прикладной
графике, участие в выставках, работа в творческих группах До-
мов творчества Союза художников России, работа по заказам в
Комбинате графического искусства Художественного фонда РФ
позволили говорить о моей состоявшейся карьере профессио-
нального художника.